解脱 迪克牛仔象征界，崇高之物与齐泽克电影理论： 　　第五章 电影中的享乐 　　电影的哪种主体？ 　　电影和大众文化有研究价值，因为它们表现了民众日常生活的方方面面和部分文化，这有助于了解人们是如何应对权力压迫和剥削的死结。电影理论是对意识形态理论的出色补充，而齐泽克式的电影分析，不止是简单的补充，还起到了意识形态批判的作用。电影分析和意识形态批判之间重叠的领域位于享乐的范畴。对齐泽克来说，享乐，或者说原乐，是与意识形态相联系的政治问题。通过分析和阐释电影中的享乐，齐泽克扩充了对意识形态中享乐的理解。齐泽克的电影分析虽然对电影媒介的特殊性关注有限，但却发展出了更有力的分析策略，去分析意识形态的调停。本章将要介绍的，是聚焦于观影行为（spectatorship）及意识形态中的享乐生产的齐泽克式电影分析 　　现在，我重提齐泽克口中的主体概念来重新思考电影研究和批判理论中意识形态询唤的范畴。首先，我认为观众的主体位置先于观影行为本身出现的，所以电影并不会将个体询唤为主体。与阿尔都塞和“银幕理论家”们所说的恰恰相反，我认为意识形态反而会将主体询唤为个体：准确来说是布尔乔亚式“个体”，或是Colin MacCabe所说的“统一的经验主体（unified subject of experience）[1]”。换句话说，主体被询唤为X，即某种象征性身份或“委任（mandate）”。这个区分很重要，因为它展现了主体能动性和后者在意识形态中对主体的压迫二者之间的差异。 　　意识形态通过再生产拉康所说的“剩余-享乐”来询唤主体，我认为这种“剩余-享乐”更像是欲望和快乐（pleasure），而非单纯的“享乐”。我将剩余-享乐和欲望画上等号，是因为对象小a正是那物化（objectify）实在界匮乏的享乐之“剩余”；它是被物化的匮乏及欲望的存在理由。只有通过追随欲望模式里的对象小a，享乐才被贬为单纯的快乐；而正是借助这种快乐的生产，主体才被意识形态询唤。这个主张很重要，因为它挑战了那种认为，观众总是且必然认同电影中意识形态内容的观点——这种说法赋予了询唤以失败的可能，在这种失败的询唤中，不存在欲望或快乐的再生产。同样我有必要指出，这一观点和“缝合”理论对于观影行为中欲望生产的解释，存在不同之处。后者中，作为观众的欲望主体总是匮乏的主体。然而，我的观点则是作为观众的主体是剩余的主体。 　　为了达成我的目的，有必要区分快乐和享乐。快乐来自于象征界的秩序：它附着在主体所依附的剩余-享乐，也即从象征界裂缝处渗出的享乐碎片上。通过欲望的再生产，主体紧握着它特殊的主体位置，借此又再生产了保证这个主体位置的客观条件（这是回答马克思问题的一种思路：为什么被剥削的人会抵触关于剥削的理论？）。与此相反，享乐则是不可能的实在界秩序：如齐泽克在《意识形态的崇高客体》里所说：“原乐并不存在，它是不可能的，但它生产了一系列的创伤效果。[2]” 享乐的悖论在于它的一致性来自于对它的禁令；这种禁令唤起了作为“剩余-享乐”的快乐。为了从过饱和中拯救剩余-享乐和欲望，人们渴求着禁令。这种行为使快乐在严格的精神分析和受虐狂语境下是 “变态的”。当然，电影为主体再生产出快乐并不是什么新奇的主张。我这里要说的则是意识形态以和电影相同的方式为主体再生产出快乐。 　　表象和幻想的辩证法 　　在《意识形态的崇高客体》中，齐泽克将黑格尔的论点“超感性之物是作为表象的表象（the supersensible is appearance qua appearance）[3]” 解释为：“称之为表象，暗示出，在表象的后面还存在着某种东西，它通过表象显现出来，它隐藏了真理，并通过同一姿态提供了一个预感；它既隐藏有揭示了幕后的本质，但在现象之表象的后面，究竟存在着什么？它掩盖的恰恰是下列事实：它什么也没有掩藏，被掩藏起来的是这一事实——掩藏行为本身什么也没有掩藏[4]。” 　　表象里所含的真相（Truth）远比它所应掩盖的要多，这个事实决定性地说明了电影理论和意识形态批判间的联系。本应藏在表象后的本质已然被包含在表象的逻辑内。正是在这层意味上电影“现实”比现实本身更真实。但是，被感知为帷幕的表象是通过赋予其一致性的幻想而被建构的。只要支撑它的幻想不变质，表象便不会瓦解。齐泽克的书中提到的两部电影，证实这种表象和幻想间的辩证法：一部是《迷魂记》（Vertigo）（1958），另一部是《穆赫兰道》（2000）。 　　在齐泽克看来，《迷魂记》是“关于崇高图象的摄人心魄力量的电影[5]”。这是一部讲述了“表象中所含的真相比其背后故事所含的更多”的电影[6]。如齐泽克所说，这部电影的震撼之处“不在于发现原型仅仅是一件拷贝品……而是（被我们当作）拷贝品的竟然是原型[7]”。一些电影批评家认为《迷魂记》所贯彻的是一种（关于表象和现实）的柏拉图问题，不同于ta们，齐泽克主张这部电影是完全反柏拉图式的：“当史考提（Scottie）最后发现茱蒂（Judy），他心目中玛德莲（Madeleine）的替身，实际就是玛德莲时，激起他的谋杀冲动的，正是一位被欺骗的柏拉图主义者的怒火，当ta感知到ta想要对照着重制一件完美拷贝品的原型本身就已经是一件拷贝品[8]。” 　　齐泽克认为，在《迷魂记》里三个关键场景，展现了史考提和茱蒂之间关系。第一个是ta们的初次夜间约会，那时史考提注意到在餐馆里有位长得很像玛德莲的女人；她穿着和玛德莲同样的灰色衣服。对于齐泽克来说，这个场景，尤其是当茱蒂和那个女人同框时，是“绝对(Abusolute)”将自身表现为“照耀进”现实的超感维度的时刻。第二个是约会结束后，ta们来到茱蒂在帝国酒店里的房间。在这个场景中我们看到了茱蒂在黑暗中的特写镜头，她的脸一半笼罩在阴影里。这是对之前在厄尔尼（Ernie）的餐馆里茱蒂打扮成玛德莲的特写镜头的补充。齐泽克认为，这是茱蒂被主体化，被降格为“客体以下（less-than-object），一种无形态的、前本体论的污迹”的场景[9]。第三个场景发生在舞厅，齐泽克说这一场面充分传达了“史考提对茱蒂身体的厌恶”。在这里，茱蒂极其想要接近史考提，他则貌似想要维持一段安全距离。齐泽克认为，这个场景应被解读为在暗示爱和性的原乐之间区别。后者必然是自慰性质的，并同时指出了主体性的核心。爱非但不是背弃性原乐内核的条件，反而是将这种核心与自己的性伴侣共享的条件。通过阐述这种区别，齐泽克想说的或许是，史考提并不爱茱蒂-玛德莲，而是想要“借助她的真实身体来自慰”。10这一论断来自齐泽克的公式，即“性”其实就是同真实伴侣自慰。 　　为了更好地想象这个困境，我们可以再举一个齐泽克用来解释幻想是如何支撑现实的知名例子。一个英国啤酒广告里展现了如下的童话场景：公主遇见青蛙，亲了它，青蛙变成了帅气的王子。王子亲吻公主，而她变成了一瓶啤酒。齐泽克认为，这个广告阐述了拉康的论点“性关系不存在”。我们可以想象，在淫秽幻想的层面上，支撑着王子和公主的浪漫图景的其实是青蛙拥抱着一瓶啤酒……还是说回《迷魂记》[11]。 　　齐泽克认为，之前的三个场景组成了黑格尔式三段论：第一前提，“史考提在茱蒂身上寻找他的玛德莲”；第二前提，“茱蒂被降格为一种前-实体(proto-entity)，一种不完整的、无形态的史莱姆，即柏拉图口中的chora，一种盛放玛德莲的崇高观念的纯粹容器”；结论，“茱蒂的具身存在只能成为史考提厌恶的对象”[12]。我认为，阅读这篇三段论的正确方式，是沿着我们之前有关表象和幻想间联系的论点的脉络来构想它。关于茱蒂-玛德莲的真理位于拷贝/表象之中。史考提的“厌恶”则呈现为是一种对抗，对手是和表象有关联的背后真相，其随幻想而来并重构了他对现实的理解。另一部电影更清楚地阐述了这种与幻想的相遇——随后完全地扰乱了有效“现实”的相遇——它就是《穆赫兰道》。 　　对于齐泽克来说，这部里的关键场景发生在Silencio夜总会。在这里。贝蒂和丽塔看着一位歌手表演西班牙文版的罗伊·奥比森（Roy Obison）的《哭泣》。然而，在表演中途，当歌手发病昏倒而歌声还在继续。齐泽克认为，我们发觉了幻想和现实分崩离析后，实在界却依旧维存（persist）——或者说，它“坚持存在着（insist）”。歌声作为实在界的幽灵客体——乞灵驱力中的对象小a ——“照射”进来，齐泽克认为这暗示了在“现实”崩塌后实在界依然存在。歌声标示了幻想框架被扰乱后，欲望向驱力的转变。在典型的林奇式展开中，我们正是在幻想解体时走进了电影的噩梦世界。幻想解体后，我们与主体性的创伤性空无相遇。 　　银幕上的信念 　　通过齐泽克所说的“交互被动性（interpassivity）”，我们同样可以想象电影是如何支撑意识形态的[13]。关于前者，最好的例子就是情景喜剧里“罐头笑声”产生的效果。一天繁忙的工作结束后，我回家开电视想放松一下。但因为实在是太累了，我甚至无法对着那些为了我的消遣而存在的喜剧场景笑出来 ——还好，电视已经替我笑过了。交互被动性说明了信念（belief）在当代是如何运作的。有了交互被动性，我无需再主动地认同一种特定信念，与此相对，信念已在统治制度和文化物件里被客体化了。 　　如齐泽克所说，今日的意识形态批判已不再围绕去神秘化展开。意识形态和知识无关，而和在日常活动中客体化的信念有关。意识形态批判所关心的问题是如何说服主体，让其在已经熟识有关现存权力形态的知识时，仍能意识到其对统治秩序的屈服。或许主体并不在意识层面上相信这点，但其的行动则证明了它。意识形态在这里作为恋物癖的倒错形式而呈现：“我很清楚，但是……”电影更是明显地作为一种交互被动的、客体化的信念的实例在运作，它展现了信念从主体处转移到媒介的客观形式处的过程。我不再被要求去相信和平，社群，爱，浪漫……电影交互被动地相信我的立场。 　　关于后者，一个对于激进左派（progressive lefties）来说尤其清晰的例子位于迈克尔·摩尔（Michael Moore）所导的纪录片里。摩尔在他的纪录片《资本主义：一个爱情故事》（Capitalism: A Love Story, 2009）里的总结陈词中，展现出他对电影的交互被动性的理解。在结尾，他说没有观众的参与，他无法继续拍下去了。也就是说，他表达了自己对于观众的交互被动性的失落，ta们看了电影却不愿站上街头，不愿离开沙发去采取政治行动。他没有看到的问题是——即正因为他认为意识形态就是揭露错误的知识——观众们觉得没有必要采取政治行动——即ta们不需要出于政治原因主体化自身的信念——毕竟摩尔的纪录片相信ta们的立场。 　　银幕上的信念也通过客体化一些潜在幻想来运作，这些幻想建构了我们对主流意识形态的依赖。近些年的科幻小说/灾难片证明了这点。齐泽克经常引用詹明信在《时间的种子》（1994）中提出的观点：“对于现在的我们来说，想象地球和自然的消亡远比想象晚期资本主义制度的解体要容易”[14]。通过引用詹明信，齐泽克指出像米米·利达的《天地大冲撞》（Deep Impact， 1998）、迈克尔·贝的《世界末日》（Armageddon， 1998）和罗兰·艾默瑞奇的《2012》（2009）这样的电影正逐渐流行。这些电影都表述了有关晚期资本主义的一个重要潜在幻想：想象世界末日比想象更为温和的资本主义生产模式的转变要简单很多。 　　我们应该把目光转向星际迷航系列的最新电影，即J·J·艾布拉姆斯的《星际迷航》（2009）。它并没有按照该系列的时序往下拍摄，而是把我们带回了比原版电视剧更早的时间点。它甚至不应被解读为对于遥远未来的表现，而是展现了一个与当代更相近的世界。电影里一个很容易忽视的特征暗示了这一点：年轻的詹姆斯·柯克在高速上开车时所放的音乐是野兽男孩（Beastie Boys）的“Sabotage”——人们没想到在未来“现实”情境的叙事空间里，竟会播放这样一首歌。星际迷航的叙事放弃了未来，回到了过去。这暗示了对于当今的我们来说——尤其是在这样一个，资本的金融舞台（stage）使我们不得不日益透支未来，以活在当下的时代中——哪怕只是想象一下（另一种）未来，都是做不到的。 　　最后一个例子暗示了这种对于不可能之乌托邦的潜在幻想：在青少年间流行的吸血鬼电影，最显著的一例是《暮光之城》。为什么这些电影（和书）这么受青少年欢迎？我给出了这样一个大胆的假设，即当我们如今已无法想象能超越晚期资本主义的绝望的世界时，吸血鬼提供了超越死亡的生命的可能性，并在某种程度上缓解了当代青少年们的不适感。吸血鬼——尤其是吸血鬼叙事中浪漫的方面——为青少年们提供了跳出晚期资本主义犬儒现实的，生活世界的幻想。《暮光之城》和别的相似电影通过屏幕中超越死亡的生命幻想，将我们积极参与晚期资本主义政治的行为去主体化，从而客体化我们信念（和享乐）的剩余。这类电影将我们从一种需求中解脱出来，这种需求驱使我们去认同位于主体性核心的空无。 　　精神分析和自我 　　想要了解齐泽克对于主体性的观点，我们可以从“什么是自我”和“自由存在吗”这两个问题着手。它们都是和决定论或决定有关的问题。认知主义电影学家，例如波德维尔，尝试通过观察人类心理活动——如观影时的认同、理解、推测、阐释、判断、记忆和想象——来回答类似的问题，且ta们会尽可能缩小科学和哲学讨论的间隙[15]。而对于齐泽克来说，弥合间隙则是个伪问题。他认为，问题不出在如何减小间隙，而出在伴随着每个新的科学发现，我们应如何重新思考这条（处于科学与哲学间的）间隙。对他来说，问题该是“我们关于‘现实’和意识的概念是如何随着新事物（New）而改变的？或者说，新事物(New)是怎样被放置在决定论的语境里的？”。 　　科学，作为实在界的知识，似乎正逐渐向一种形式上的决定论而不是自由靠拢。如果思考只是一种可被衡量的大脑活动，而行动不过是感官冲动，那么主体能动性从何而来？我怎么知道我的思考和行动不是通过大脑活动被直接激发的？“我”难道就是被这些纯粹的生物和化学因素决定的吗？再说说电影，我怎么确认我从电影中得到的快乐不是一些直接作用于大脑和感官的刺激的产物？这些问题对于制片方来说也很重要，且经常浮现于电影的内容中。例如雷德利·斯科特的《银翼杀手：导演剪辑版》（1993）就通过操控梦、记忆和自我意识提出了关于“自我”和意识是如何形成的问题。戴克和瑞秋都相信自己是人类，这并不是因为ta们被设计为去相信自己是人类，而是根据ta们的意识“自我”（conscious “Selves”）应对（电子/机械）大脑的方式。内容（记忆/幻想）本身或许被植入ta们的大脑里；但真正重要的是ta们的意识“自我”是如何承认（register）和错认这些内容的。 　　在这里，意识、“自我”和主体性是和物质的大脑严格区分开的。意识，或“自我”是自然和文化间的间隙；它是一种构成性的不平衡的结果。它从一种反思过程中产生，在这个过程里自我将它的错认归因于(register)它自己。意识便从对此种不平衡的承认(register)中产生，它是从不可能性的死结里生成的现象。意识即是在不可能性和或然性面前提出可能性和必要性（主体存在的事实）；后者是被发配至潜意识的思考元素。 　　这里我所讲的意识概念需要与传统的笛卡尔式的意识概念区分开来——后者是一种有关拥有确定和统合经验的主体的布尔乔亚式概念，并被早期电影理论家们认为是在电影里被询唤的东西。不同于一些已经抛弃笛卡尔式主体的结构主义者/后结构主义者，齐泽克的哲学目标中的一个重新强调笛卡尔式“我思”的意义。他还借此划出了现代的、布尔乔亚的、有着统合经验的主体（“表意识主体”）和潜意识的精神分析式主体间的差别。 　　“我思”和被迫的存在选择 　　齐泽克认为，理解“我思”，对理解拉康派精神分析中的潜意识非常重要。拉康先是细化了弗洛伊德的方法，这种方法的起始点在于假定一个确定的主体位置——即一个完全自觉、自我中心的现代布尔乔亚主体的位置，或者说是笛卡尔式的将“我思”简化为“思考之物（res cogitans）”：将存在简化为意识——我思故我在。拉康是这样说的：“弗洛伊德的方法是笛卡尔式的——因为他从确定的主体出发。有了这个目的，第一件该做的事就是克服任何和潜意识内容有关的事物——特别是问题在于从梦境里提取内容的时候——克服那些随处漂流的，那些标记、维持、点出任何梦境交流文本的事物——我不确定，我怀疑如此[16]。” 　　不同于笛卡尔式“我思”的背景，精神分析遵循的是康德式的“先验转向”，指出主体在宇宙整体性中的脱节。在缺失某种确定性位置这个层面上说，精神分析中的（潜意识的）主体是与康德式主体相似的。这种缺失构成了主体。精神分析的要点在于，主体是极端地去中心化的。意识来源于对其自身在象征界里所处位置——它的“言说位置”——的错认。跟随着康德，精神分析重申的是自我怀疑（Self-doubt）的最基础方面。这便是拉康借助笛卡尔式“我思”想要说明的论点。 　　拉康认为，“我思”来自于一种被迫的存在选择（choice of being）。他坚称主体被迫在思考和存在（being [existence]）间做选择。为了（在象征界的种种限制中）存在，主体被迫（condemned）做出存在选择，而思考则被发配至无意识中。人通过这种被迫的存在选择，从而成为主体。如齐泽克所说，潜意识正是那“思考之物”，因此无法被主体把握。拉康将笛卡尔的名言改写为“我在故它思”[17]。齐泽克解释说，笛卡尔的错误在于他假设选择思考（choice of thought）帮主体保住了它那一点存在，借此得到了作为“思考之物”的“我”的确定性。 　　在拉康所说的被迫的存在选择的问题上，齐泽克的观点是，主体所选择的存在被无意识幻想所支撑。并不是意识的主体（conscious subject）在思考（即不是“我思故我在”）；而是无意识幻想在“思考”（“我在故‘它’思”）。正是通过存在选择，主体的理想自我在想象界中形成；这是主体的“基本幻想”——我通过此种幻想将我自己看作是“这个”——的一部分。这是我的图像（image）——我对于自己的理想认同点——而这是一种想象界的病态，它支撑了我在象征现实里的日常实践参与。《银翼杀手：导演剪辑版》很适合协助我们思考幻想给予存在和“现实”的支撑。戴克关于独角兽的幻想说明了我们的日常实践中的存在概念是如何被幻想支撑的。电影里对此种图象的引用展示了戴克的（后）人类状态。独角兽幻想被展现为戴克对人性的依附的仅有内容，并说明了幻想是如何支撑他对“现实”的依附的。从某种意义上来说，独角兽幻想是戴克的“人性”的对立面 （戴克=独角兽）。 　　幻想-框架，即我透过它可以看见我自己在看我自己的东西，是主体化的原初的，构成性的症状，即拉康所说的圣状（sinthome）而不是单纯的“症状”。“症状”代表了作为压抑的结果——作为象征界内实在界的病理性回归——而形成的一种象征界产物，而圣状在齐泽克眼里则是“构成我们的唯一物质，我们存在的唯一正面支持，赋予主体一致性的唯一一点”。圣状回答了这样一个问题：“我们如何对那些病人做出解释，ta们已然抛弃幻想并远离了自己所处现实的幻想-框架，却依然受症状所困[18]？” 圣状提出这样的事实，即主体“享受”她的症状：它是“主体一致性的最简公式”[19]。圣状是由主体对不可能之享乐的本体论式依附而产生的，最后且唯一的剩余物[20]。某种意义上说，圣状是主体的原初构成性症状——这种症状作为“基本幻想”形成，并给予主体一致性来替代（自我）怀疑。正是幻想填充了前本体论的实在界（无物的空无）的间隙[21]。这正指向了精神分析理论，正如齐泽克所说：“我们接触不到的，并不是物自体的实在界，而是我们的基本幻想本身——当主体靠这个幻觉核心太近时，他便失去了他存在的一致性“[22]。圣状的概念在克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》的核心。 　　在这部电影里，实行“盗梦（Inception: 开始、开端）”的计划——即往潜意识里植入一个想法——需要改变主体的圣状——也即它对自己描绘的图象（意象，imago）或理想自我。对圣状施加影响使得主体能够感知到去做某个有意识的决定的灵感，而这灵感好似是自发地呈现在主体面前。主体错认了他的想法其实是被植入的事实，因为它的来源被感知为是属于主体自身内感的自我的。柯布（莱昂纳多·迪卡普里奥）和他的团伙是通过让菲舍尔（基利安·墨菲）在潜意识层面上感知到一种转变来植入想法，转变他站在他父亲的理想位置上时观看自己的方式[23]。也就是说，任务在于让主体认同它的圣状。 　　精神分析的本体论论点在于，为了接触象征现实，有些事必然要向他隐瞒：错误的、非理性的、不合常规的幻想-客体，对象小a，欲望的对象-成因，实在界的余数；在象征界中没有位置的客体正是主体，是其自身都认不出来的那一部分。正是这个部分在意识形态中一直被错认。主体的真相既不是它的象征身份也不只是它的位置，即象征界中的间隙或空无。它是潜意识的思考，是对象小a，而这正是主体。主体并未准备好接受的是那在主体“之中”的真相。这么做会挑战它自身的象征界存在。认识到这真相会触发主体那实践的、理性的（即具象化的）意识和非理性的无意识幻想间的矛盾，而对此的错认则创造了有关前者的闭合的错觉图象。 　　幻想和圣状是“同一硬币的两面”。幻想作为主体的构成性“物质”来说是基础性的。而和这种非理性幻想的相遇才是对主体来说真正创伤性的。幻想/圣状是污秽的，因为它说出了关于主体的一些事，而第一人称主体自身还没准备好去接受这些事。或者说，主体并没准备好担负起其自身的病理性补充幻想的责任，而恰恰是这幻想建构了其在象征界坐标内的主体化。幻想和圣状被浓缩为一种拉康式客体，即对象小a。 　　我关于对象小a的引用正是和主体把握不到的、想象界的病理性幻想-客体有关。对象小a是主体存在的内核——转移至无意识的思考。它是持续被我们所错认的经验之框架或其“纯粹形式”。正是在这种语境里，齐泽克声称幻想建构了现实——这里的幻想不是现实的象征材质或是某种我们利用其来体验世界的白日梦式幼稚意识，而是潜于表面下的象征界的支撑物。 　　所以，欲望从被迫选择存在的主体对于象征秩序的参与（通过“象征阉割”）中产生。欲望被回溯性地展示为主体（位于象征界内）的存在的（无意识）前提。象征界禁止了完满的原乐或享乐，但它也通过持续的欲望（再）生产制造出小小的享乐“碎片”——或更确切地说，剩余-享乐（剩余-原乐）——来调节主体。齐泽克认为，有一个笑话可以很好地解释欲望，这是一个关于某人想通过证明自己的疯狂来逃避强制兵役的笑话：“他的‘症状’是强迫性地检查手头的所有文件并大喊：‘不是这个！’；当他被军队精神医师检查时，他做了相同的事，所以医师最后给了他一份文件证明他可以离队。他拿起那份文件，检查了它并大喊：‘就是这个！[24]’”这里的重点自然是寻找本身生成了它自己的客体。这正是欲望的运作方式，而电影通过上演一出象征界虚构作品为这种欲望再生产作了补充，在电影上映的过程中，主体/观众在寻找享乐的过程中生产了其自己的剩余-享乐。正是这种持续的欲望再生产维持了主体在象征界内的存在。它让存在的条件成为可能。 　　（不）可能的条件 　　从拉康的视角来看，存在是建立在原乐之可能性的条件上的。意识形态（或霸权主义）依赖于主体对象征界权威的受虐狂式屈服。根据这种逻辑，主体屈服于权威的禁令是为了逃避完满享乐的不可能性。如果我把我无法获得原乐这件事怪罪于禁令，那么原乐便有了本体论上的可能性。在主体和实在界的接触中真正创伤性的是认识到完满的享乐是本体论上不可能的，而逃避这种不可能性的方法就是假设原乐的无法掌握并不是因其不可能的实在界（Impossible-Real），而是由于有着禁令。我认为这就是为何权力/权威很会生产欲望，也是为何主体被意识形态所询唤。 　　齐泽克认为，如今的政治已经越来越是原乐的政治。它注重于发掘可以征求、调节和控制我们的享乐的不同方式[25]。如今，在我们这个自由（free）的、后政治的、“历史尽头的”自由(liberal)民主社会，我们不但应当自由地去享受；我们几乎是被叮嘱着去这么做。齐泽克认为，后现代社会是超我的社会。如果现代社会的特征是生产的艰劳和父法的权威，后现代社会的特征则是消费、快乐以及母系的超我命令：“去享受吧！”所组成的意识形态。 　　齐泽克指出，在精神分析学说里，律法是“禁令的代理，它在一种普遍共享的弃绝（‘象征阉割’）的基础上调节享乐的分配，而超我则标记了被允许的享乐或称享乐的自由反转为享乐的义务的那条界线”[26]。律法规范（regulate）我们的快乐，从而将我们从超我强加于我们身上的享乐义务中“解救”出来。这是精神分析中关于主人的假设：为了让我们的欲望免于饱和，我们“外化了这个障碍，即欲望的固有僵局，并将其转化为一种从外部反对它的‘压抑’力量”[27]。那么，倒错便来源于对于法在欲望生产中的必要性的认定，而变态狂们则继续“享受着ta们的症状”。 　　通过对于享乐和欲望的调节，律法生产了剩余-享乐，将赤裸实在界的驱力所驯化，并通过回避前者维持着自身的统治秩序。占统治地位的象征秩序是自我-再生产的，它甚至能在主体中生成剩余-享乐。齐泽克认为，当下的统治秩序的唯一问题是它似乎无视了主人能指的代理——律法和权力的代理。这便是为何唯一剩下的意识形态询唤的代理是超我的命令“去享受吧！”[28]。然而，既然享乐是不可能之实在界的，这种超我命令与焦虑或和不可能性的创伤性接触。我认为，后现代性正是在这种意义上真正成为了“焦虑的时代”[29]。 　　符号性委任 　　与阿尔都塞主义（Althusserian）中的询唤（interpellation）概念相反，意识形态（ideology）并不会将意识形态国家机器（ideological state apparatuses，ISAs）中的外部偶然性概念（external contingent notions）内化。根据齐泽克所说，“意识形态与外部偶然性的内化是完全相反的：它是内部必然性结果的外化。”——包括主体存在的的内部必然性、维持过剩（surplus）的内部必然性（享乐，欲望，以及象征界存在Symbolic existence）的核心 – 代理（agency））——“然后，对于意识形态（ideology）的批判的任务，实际上是去辨别那些隐藏在纯偶然性（mere contingency）之下的的必然性（necessity）。”对于齐泽克而言，阿尔都塞最大的问题是，他以及他的后继者们并不能准确阐述意识形态国家机器（ISAs）与意识形态询唤（ideological interpellation）之间的关系：“意识形态国家机器要如何……‘内化’其本身？它是如何产生对一个原因的意识形态信仰的？又是如何与主体化（subjectivization）、与个人的意识形态立场（ideological position）认知产生联系的？”首先，我认为，应当停止把询唤（interpellation）默认为是意识形态在无意识中的内化。 　　询唤（interpellation）并不是说一个人如何现实化为主体。我们其实应该这样想：询唤是主体的目的，是主体（subject）使得其身份（identity）被象征界大他者（ the Symbolic big Other）所认可；这也正是为什么，欲望总是大他者的欲望。并不是主体去回应了大他者的召唤（call）；而是主体假借某种符号性委托，“对，（这）是我”，来努力使得其自身被大他者所认可。身份，或者诸如此类的概念，是虚假的（fake），就这个意义而言，也是“菲勒斯的（phallic）”。在精神分析中，“菲勒斯（phallus）”并不意味着男性力量（masculine power），它更接近某种虚假的男性性质（the fake of masculinity）。精神分析中的所谓男性立场（masculine position），是一种表演（巴特勒主义（Butlerian）意义上的）；我们进行这样的表演，是为了让我们自身在大他者层面上被承认。这就是“自我”的意识形态意义之中心处的误认。一个拉康逻辑游戏有助于更好地解释这个过程。 　　齐泽克经常提到拉康论文中的“逻辑时间”，这是拉康提出的一个问题：一个监狱长召集了三名犯人，告诉他们，出于某种原因，现在要释放其中之一。他告诉他们，现在要做一个测试来决定谁会被释放。监狱长手中有五个盘子：三个是白色的，两个是黑色的。每一个犯人的头顶上都会放一个盘，不是白色就是黑色。现在犯人们会被放进同一个房间，但是他们彼此间不允许交流。第一个正确说出自己头顶盘子颜色的人将会被释放。这个答案必须是个逻辑推理，并且必须在走出房门后才能告诉监狱长；走出房门这个举动，相当于告诉其他犯人，“我已经知道了自己头顶的磁盘的颜色”。 　　这个问题有三种可能的情况： 　　1. 如果一个犯人，看到另外两个犯人头顶的盘都是黑色，他马上就知道自己头顶的盘是白色，因为一共只有两个黑色的盘。 　　2. 如果一个犯人，看到另外两个犯人头顶的盘一黑一白，他可以这样假设：如果我头顶的是黑色，那么持有白色盘的那个犯人马上就会走出房间。正因为他没有走出房间，那么这个犯人就可以推断出，自己头上的盘是白色的。这个犯人对于自己头顶盘颜色的推断，是基于另外两个犯人都不动的前提的。 　　3. 如果一个犯人，看到另外两个犯人头顶的盘都是白色的，他依旧可以根据他们的反应进行推断，自己头顶的盘是白的：如果是黑的——根据先前2中的推理——另外两个犯人必然至少有一个已经出去了。既然他们都没有动，那么这个推理就很符合逻辑了：所有人头顶上的盘都是白色的。 　　这里，拉康提到逻辑，是为了建立“自我反思”（self reflection）的概念。主体能意识到自我，是通过一种时间上的延迟——在情况3中，甚至是双倍延迟，因为主体必须先假设另外两人没有行动的情况（情况2），再推理情况3的结果。然而，在意识形态（ideology）中，主体显然不是这样推定（assume）符号性委任的（symbolic mandate）——甚至恰恰相反。在意识形态中，存在、却缺少符号性委托（symbolic mandate），会引起一种焦虑，这种焦虑会促使主体去假定一种非反思的委托（ nonreflexive mandate）：“我是这个。”正如齐泽克所说，“在符号性委托（symbolic mandate）的情况下，我们很难简单地搞清楚我们是什么；我们更多地是依靠某种仓促的主观的姿态（precipitous subjective gesture）来决定‘我们成为了什么’。”这种仓促假定符号性委托的姿态，意味着从客体到能指的转变（a shift from object to signifier）——在逻辑游戏中，就是从盘子-客体到能指（黑或白）的推断；磁盘就是客体“我是”——就是说，客体小a/对象小a（objet petit a）——“它的不可见性使我明白了这样一个事实：我永远不可能真的知道‘作为客体的我是什么’。”当主体对“作为客体的自我”产生了误认时，我们发现了主体与客体（对象小a）在精神分析意义上的关系。我永远无法接近的是这种对象：它维持我作为自我的象征-现象学存在——这种对象就是补充的幻想对象。这是理解欲望的精神分析概念所必需的。欲望是过剩-享乐，它在象征界中维持着我自己的存在感和自我感。我认为，意识形态通过欲望的（再）生产来询唤主体。正是这种欲望的无意识层面将主体附加到其自身在意识形态中的剥削上。齐泽克的“视差间隙”概念有助于解释主体对其欲望的误认，这误认将主体附加到权威上。 　　视差之见 　　当齐泽克提到“视差之见（parallax view）”或者“视差间隙（parallax gap）”时，可以理解为两种或者更多的、缺少任何可能的中立性共同基础（no neutral common ground）的视角（ perspectives）之间的联系。有好几种方式去理解“视差”这个概念。一方面，我们可以结合齐泽克的“视差实在界（parallax Real）”去考虑。标准的拉康的实在界（Lacanian Real）指的是总是作为同一之物回归的东西——非符号化之物（das Ding）——而视差实在界则是意味着基于同一个实在的许多不同的再现（representations）。视差实在界，换句话说，意味着许多不同的象征界表象（Symbolic appearances）从他们各自的角度来捕捉实在界的间隙/空无（gap/Void）。另一方面，视差间隙也可以理解为不同再现（representations）之间的“最小差异（minimal difference）”，或者“纯粹差异（pure difference）”。正是这种最小差异，在不同视角下分割了同一对象。对象小a（objet petit a）就是这种最小差异的再现（represent），也就是齐泽克所说的“纯粹视差对象（pure parallax object）”。这种对象就是所谓的（阿尔都塞，追随着斯宾诺莎，是这样称呼的）象征界的“不在场成因（absent cause）”。再一次的，对于对象的象征界占用（Symbolic appropriations）是内部分裂的，并且源自试图接近对象本身时的不同尝试。 　　齐泽克的哲学-精神分析、本体论的主张是，主体本身就像视差间隙（parallax gap）一样是内部分裂的。这就是在“缺乏（lack）”与“过剩（surplus）”之间的视差，结构中的“空位（empty place）”与结构中“缺位（without a place）的错误对象（errant object）”之间的视差。齐泽克断言，在“视差之见”中，看到的并不是两种元素，而是同一种元素的两个不同视角。他们是同一个实体，只不过被从不同的主观视角观测。齐泽克认为，对象小a（objet petit a）实际上就是一种“‘是’主体的悖论性客体”。为了让主体在其日常存在中、超越某些病态限制（pathological constraint），必须先从第一人称假定（assume）这个客体开始——为了对病态本身负责——也即是说，将其自身现象性存在中的（phenomenal existence）、客观本体的内核（objective, noumenal kernel）置于风险中，主体必须“穿越幻象（traverse the fantasy）”然后进入“主体性贫困（subjective destitution）”的状态中。 　　齐泽克认为，当我们在分析意识形态的时候，仅仅将表象揭穿为某些朴素的、或者错误的意识是不够的。更重要的是，要明白，主体中存在着一种内部必然性，这种必然性将主体与表象强有力地联系在一起，超越了一切试图去神秘化的尝试。幻象，作为一种可耻的、矛盾的元素，直接将表象的秩序主观化了。我在这里说的可能会被认为是“客观的主观（objectively subjective）”：一种“把主体主体化为象征性秩序”的幻象客体。换言之，没有哪种主体化和象征界中的身份（同一性）是不伴随着崇高的幻象客体的，主体正是通过这一幻象客体而被主体化的。。“客观的主观”，实际上是指，事物客观地呈现在主体面前的方式，即便主体还没有准备好以第一人称去呈现（assume）这个表象。 　　最后，我想，这就是我们如何“观看（spectatorship）“”电影。当谈及“主体位置（subject- positions）”时，最好摒弃那些屏幕理论家所定义的“观看”，以及那些电影研究学者所提出的贫瘠图像（比如大卫?波德维尔，诺艾尔?卡维尔，斯蒂芬?普林斯）。我们需要铭记的是，正是介于“作为主体的观众”与“主体化了主体的幻象崇高的底面”之间的视差间隙，产生了它自身与电影符号界文本之间的主观性遭遇（subjective encounter）。与70-80年代的精神分析电影理论相反，我们并不需要像电影制作人所期待的那样，假定观众都有着相同的“凝视（gaze）”（譬如男性凝视）。事实上，在视差实在界中其实有着不同的主体位置，它们都是被幻象客体所特殊地主体化的，也即是客观的主观。 　　符号性虚构 　　如果现在就可以通过直接刺激获得快感——譬如药物，或者直接电化学刺激大脑中枢——那为什么我们还需要大写的文化或者艺术呢？换句话说，比起简单直接的刺激，为什么我们更需要文化艺术来满足审美愉悦（aesthetic pleasure ）？为什么我们仍然需要符号性虚构来为我们的愉悦服务？这就是齐泽克在提到《黑客帝国》（沃卓斯基，1999）时提出的问题。关于“矩阵”，黑客帝国中这个符号性现实（Symbolic reality）的虚拟世界，齐泽克提出的问题并不是“为什么矩阵需要人类的能量（用人体力比多作为能量给机器供能）”，而是完全相反的“为什么能量需要矩阵？” 　　黑客帝国具有自我指称性（self referentiality），这似乎给齐泽克的电影与主体性分析、提供了一个宝贵的参考框架。这部电影讲述了一种观众也会参与的过程。黑客帝国甚至促使我们提问：我们要如何知道，自己每天生效的符号性现实并不是电脑模拟出来的？我想人类性行为（sexuality）这个话题有助于我们思考这个问题。 　　某种程度上，人类与动物的区别在于，人类并不仅仅是为了繁衍后代而做爱的。我们称之为“性（sexuality）”的实际上是一种符号性宇宙，在其中，性（sex）本身不断地被取代。这里我指的是拉康理论中的“根本不存在性关系（ils n’y a pas de rapport sexuel）”。在这个话题上，齐泽克引用了一些认知心理学家的对于人类智力进化的解释。杰弗里?米勒（Geoffrey Miller）认为，智力进化的动力并不是生存，而是为了获得“性选择”的权力。根据米勒的理论，人类为了使得潜在的伴侣选择自己这一行为，促进了智力的进化。这发展成了“来电指标（fitness indicators）”理论，用来形容一个人在性竞争中具有的优势。米勒认为，智力（mental abilities）正是来电指标的一个具体的例子。然而，齐泽克认为，米勒遗漏了一些事实，即只有在人类当中，这些指标才会被提升为自在的目的（ends）。换句话说，人类的“性”的最终目的并不是发生性行为。实际上是为了“唤醒（the act of arousal）”。如果人们的最终目的只是某种行为本身，我们很可能会看到诱惑的结束（end to seduction）。 　　齐泽克在这个例子中提及的观点是，我们有“性（sexuality）”——色情与诱惑（eroticism and seduction）的符号性宇宙——正因为它的固有失败（inherentfailure）。因为性的固有不可能性，它溢出到了其他所有内容中——实现欲望对象的这一“目的”具有固有不可能性。性行为是永远不够的。难道我们不是想在结束性行为后得到更多东西吗？齐泽克认为，人性的独特之处在于，我们似乎更享受“来电指标”，诱惑这一过程本身、性的符号世界，而不是性行为本身。这里，他颠倒了公式：繁殖后代并不是性产生的原因；相反，我们繁殖后代（或者进行性行为），是为了享受诱惑。换句话说，性是符号性虚构的“游戏”，是为了取代驱动带来的创伤性能量。因此，我们沉浸在符号界中以释放掉力比多（libidinal energy）。正是在性的象征界实在中，人们逃离了实在的创伤性深渊，或者说盲目的驱动力的深渊。正是符号赋予了这些盲目的驱动力以意义。从实在到符号的过程，也即是从无意义到意义的过程。毫无意义才是彻底的创伤。 　　电影之所有有趣，正是因为它是一种能引起欲望的符号性虚构。从这个意义来说，电影完美地再生产了意识形态符号坐标（Symbolic coordinates of ideology）中的身份基本母体（elementary matrix），与主体性是相反的。我认为，它是通过产生一种无意识的幻象，来维持着所得到的快乐，使得观众完全融入了观看行为当中。于是，我称电影为“性化（sexualize）”的。它是通过唤起欲望来实现的。它是“意识形态的象征界层面”与“崇高层面”之间的精确例子，意识形态的“狂热依恋（passionate attachments）”的淫荡阴暗面（ obscene underside）。电影揭示了文化与意识形态之间的完整关系。 　　这里，继齐泽克的理论之后，我建议把“文化”定义为那些“我”参与了却并不完全相信的活动——我与这些活动保持了距离。然而，在参与的过程中，仍然存在着一种对幻象的崇高信仰，这种幻象对象维系着对符号的依恋。在电影中，“我”并不是不重视符号性虚构。我真正不重视的，其实是主动、主体性地以电影的形式参与。我所轻视的是被否认的幻象——维持着我的享乐（enjoyment）的对象——不仅仅是搁置了怀疑（suspension of disbelief），而是搁置了我认为存在疑虑的这一信仰（my belief in disbelief）。我所停止的并不是怀疑，而是产生这种想法之前的想法、支撑着我的怀疑的补充性幻象。观众还没有准备好接受——他或她还没有完全地假设过这一点：在电影的符号性虚构中有着更多的现实。不是在内容上，而是在形式上。正是电影的这种形式，与日常功能性现实的符号形式，达成了一致。 　　电影和日常现实都是通过拜物教来维持的。只有当我把我的信仰（belief）投入了某些偶然性的元素（拉康语境中的主人能指（master signifier））中、并且在有必要的时候进行追溯时，我才被允许去怀疑。我认为，意识形态分析的目的是，定位将这种被提升到必然的级别的偶然性元素——它是我被允许不去相信的基础，因为我对这种偶然性元素的必然性的信仰，填补了作为逃避创伤的符号的空白。 　　那么，是什么信仰维持着我对电影的符号功效（symbolic efficiency）的怀疑呢？我是如何通过“间距化（distanciation）”来接近电影的符号性虚构，与此同时认真地对待现实中的符号性虚构的？这可能是因为，电影的现实是通过技术复制实现的，所以我们很轻易的就可以与电影产生距离感。但是，如今“现实”不也正更多地以技术为媒介开始复制了吗？难道这不正是让?鲍德里亚的“超现实（hyperreality）”理论，或者居伊?德波的“景观（spectacle）”概念吗？为什么这些技术媒介所产生的现实，会被认为比电影“更真实”？ 　　我认为，电影的“真实”——或者说实际上运行的符号性现实——是指它能够唤起的情绪的水平。但情绪是会说谎的——感情也会掩盖实在界。从精神分析的角度来看，唯一不会说谎的情绪，就是焦虑。其他所有情绪都是有对象的（对象小a）。根据拉康的说法，焦虑是唯一没有对象的情绪，因此触及了实在（Real）。通过焦虑，我们进一步贴近了符号的菲勒斯形式（phallic form），因为它是一种在失去幻象保护时会产生的感觉。焦虑是一种电影无法产生的情绪，它存在于“现实”。我敢说，电影在生产快乐这一点上比日复一日的“现实”更棒。这就是为什么电影没有被认真地对待。从这个意义上来说，它比符号性的“现实”更加“真实”。 　　尽管电影与“现实”的区别在于，它能够避免焦虑，但它仍然是意识形态研究的关注点之一，因为它激活了一种与意识形态日常运作中隐含的相同的误认。电影，与意识形态一样，组织了原乐（jouissance）或享乐（enjoyment）。 　　电影中的禁令与欲望 　　齐泽克的电影批判中，有两个例子说明了观影快感与意识形态的总问题（problematic）。在第一个例子中，齐泽克引用了理查德?迈特比在后—理论研究中的论文《短暂的浪漫插曲：迪克和简进入经典好莱坞电影的3又1/2秒》，点明了电影表象等级（level of appearances）的重要性。电影表象的顺序使我们能够概念化拜物教在意识形态中的作用。在这篇论文中，迈特比强调了一个《卡萨布兰卡》（迈克尔?柯迪兹，1942）夜间机场塔楼的转场镜头的相关性，上一秒里克与伊莉莎还在拥抱，插入转场镜头后，然后就变成了窗外拍摄里克房间的视角了，“里克站在那里，一边看着窗外一边抽烟。然后他重新转向房间里，问‘然后呢？’[伊莉莎]继续诉说着自己的故事。”迈特比认为观众至少有两种互相矛盾的解读这个场景：要么暗示里克和伊莉莎，在机场塔楼的镜头转场时，已经睡了一次；要么暗示他们没有睡过，那只不过是一个简单的转场，用来一笔带过伊莉莎之前的故事。迈特比强调了这一场景，“作为好莱坞电影从剧本层面为消费者预设了多个不同的视角的例子”，并指出了好莱坞的一些特点“拒绝给出确定性的解读，却又提供一定的情节作为线索，这两种矛盾的特质。[根据迈特比]电影既不肯定也不否定两种解释。”然而，对于齐泽克来说，问题不仅仅是“他们到底‘做了’还是没有？”这不仅仅是一个关于解读与情节分析的问题。恰恰相反，对他而言更重要的问题是，为了否认潜在的、淫荡的补充解读（他们睡了），必须要添加哪些内容？ 　　齐泽克用拉康的术语，真正要提出的问题是：哪些内容是被允许进入“符号性律令（symbolic Law）的公共领域，或者说大他者（the big Other）”。换言之，添加哪些内容是为了否认那些（据说应当）被禁止的内容？根据齐泽克的说法，这个镜头表明了表象的本质特征——那就是，添加表象是为了激活与否认淫荡剩余（obscene surplus）-快感。这些添加的内容阐释了表象本身的形式。 　　在卡萨布兰卡的这3又1/2秒镜头中，里克与伊莉莎没有“睡了”；他们并不是为了象征界大他者（the Symbolic big Other）或者“表象秩序”睡了，正如齐泽克所说，是在我们肮脏的幻想中“睡了”。这种幻想的、淫荡的补充，有着被齐泽克称为“固有越轨（inherent transgression）”的结构，并且根据他所说，好莱坞同时需要这两种层次——明确的表象秩序，以及淫荡的补充幻想——才能发挥作用。 　　这里，我们遇到了禁令与欲望之间的关系，那些额外的镜头为否认淫荡剩余快感提供了余地。 　　对于齐泽克而言，禁令与欲望之间的关系，实际上就是我们如何理解意识形态功能。它既不是一种朴素的虚假意识（false- consciousness），也不是简单的似乎占据支配地位的理念；相反，它与某种“公认的补充物（主人能指）的拜物教依恋”及“这种拜物教依恋的否认”有关，并且是通过个人对这种补充性的阴暗面的依恋（幻象对象，对象小a）维持的。对意识形态的批判需要如此提问：为了产生一种主体化的欲望元素，添加到表象秩序上的是什么东西？这一欲望元素补充了主体对表象秩序实际的依赖。 　　这个阴暗面，幻象客体，隐藏了这样一个事实：符号性秩序是围绕着一些无法被符号化的创伤性不可能构建的，即围绕快感的实在界构建的。幻象“驯化”了这种不可能，并将其转化成了剩余快感（surplus- enjoyment）。在电影和意识形态中，幻象显然不是表象秩序的一部分，或者说屏幕上出现的一部分。更确切地说，它是一种允许主体从表象秩序（或者屏幕）获得剩余快感的方式。幻象是一个想象界的“不可见框架”，它协调了我们对可见的、符号性框架的感知。 　　齐泽克所举出的另一个例子是大卫?林奇《我心狂野》中的名场面“说操我！”。这是电影中一个特别令人不快的场景，在描述（如果不是肉体强奸的话）融入了讽刺和暴力元素。伊泽克称之为“幻想的强奸”。伊泽克这样描述了这个场景： 　　在一个孤独的房间中，威廉·达福【鲍比·佩鲁】对劳拉·邓恩施加了粗暴的压力：他触摸她、挤压她，侵略她的私密空间并持续威胁地说“说操我！”也就是说，强迫她表示同意性行为。这一丑陋、令人不快的场景持续着，最后，精疲力尽的劳拉?邓恩发出了一声几乎细不可闻的“操我”时，达福突然后退，露出友好的微笑，愉快地反驳道：“不，谢谢，我今天没有时间，但如果有机会的话我会很乐意的。” 　　齐泽克认为，在这一幕中，由威廉?达福扮演的超级丑角鲍比?佩鲁实际上已经达成了他的真正目的。不是性行为本身，而是邓恩的同意——也就是她的“象征性羞辱”。齐泽克认为，换句话说，鲍比?佩鲁想要邓恩“宣布（register，注册）”她同意了一些淫荡的补充幻想，这种同意是面向符号性秩序的，面向大他者的，完全公开的。齐泽克认为，达福最后那令人震撼的拒绝才是重点：那出人意料的拒绝才是他的最终胜利，某种程度上，对邓恩的羞辱已经超过了实际的强奸。他得到了他真正想要的：不是行为本身，而是她的同意，她的象征性羞辱。这里实际上是幻想的强奸拒绝了其在现实中的实现，从而进一步羞辱了受害者——幻想被强制唤起，然后抛弃，完全地落在了受害者身上。 　　齐泽克补充，有证据表面邓恩故意向达福屈服：“显然劳拉?邓恩对达福（鲍比?佩鲁）的残酷地入侵亲密关系的行为并不仅仅是感到厌恶：就在她说“操我”之前，镜头聚焦在她的右手上，她慢慢伸开了右手——这是一个默许，证明他激起了她的幻想。” 　　这里，齐泽克建议将这一场景解读为“标准诱惑场景”的倒置（inversion），“在这一场景中，温柔的方式伴随着残酷的性行为，在女人（诱惑者的最终目标）说了“是！”之后：鲍比?佩鲁友善地否定了邓恩被迫说出的“是”，这一否定使得构成象征界秩序的空洞姿态的矛盾结构被公开，从而造成了创伤：在残酷地剥夺了她对性行为的同意后，佩鲁把这个“是”当作是空洞姿态，礼貌地拒绝了，也残酷地使她直面自己潜意识中的想象。” 　　换言之，鲍比?佩鲁将邓恩的“是”视作一个空洞姿态，礼貌地拒绝它，通过向大他者秩序揭露她自己的补充的、淫荡的幻想，来达成羞辱的目的。 　　我认为，《我心狂野》中的这一场景，实际上与《卡萨布兰卡》中的3又1/2秒场景互为正反面。卡萨布兰卡中的场景是一种为了补充欲望实在界的‘恋物（fetish）’——一种支撑着电影意识形态框架的幻象。而我心狂野中的场景，则表现为“实在的回归”，使得淫荡幻象浮出水面。这就是让观众感到不快的原因；它迫使人们面对了现实的丑陋。正是这种丑陋——比如鲍比?佩鲁的丑陋——需要被驯化，并带回到符号性秩序的领域中。某种程度上，那种突出的幻象对象（fantasy- object ），在符号性秩序中并无容身之地。在这里，我也主张，我们对现代电影和后现代电影之间的区别，或许可以这样定义：在现代电影中，作为恋物的主人能指，仍然能作为公开的补充，添加到大他者秩序中，表达禁令的形式；而在后现代电影中，是对主人能指的特定的排除（foreclosure）。一切事物都可以被表达，我们可以看见“它”的全部——淫荡，暴力，以及其他。然而，被排斥的是，主人能指在自身形式中的代理（agency）。 　　这也许就是为什么，齐泽克将林奇的电影视作“荒谬崇高的艺术”。通过“展示一切”，林奇的电影使得幻象阴暗面的淫荡补充——崇高客体——浮出了水面。然而，我们应当问的是，这些浮现出来的崇高表面的例子，是否应当被认真对待？正是在林奇电影中的“崇高客体”的“荒谬”呈现中，我们找到了主人能指的代理（agency）。不值得认真对待的是形式本身，而不是形式内容。通过这种方式，林奇的电影接近了色情作品。 　　色情作品，大概算是未经审查的一个例子。在色情作品中，我们可以“看到一切。”然而齐泽克认为，色情作品中仍然存在着文化审查的因素，尽管它展示了真实的性（sex），“叙事为多次的性接触提供了框架，这种叙事是非现实的，刻板的，愚蠢可笑的。” 　　因此，齐泽克认为“这种使得叙事变得荒谬可笑的奇怪冲动（strange compulsion），是一种消极的尊重姿态：[在色情作品中]对，我们确实展示了一切，但这是因为我们想清楚地展现出，一切就是个玩笑。”林奇的电影也是如此。正如齐泽克所说，“林奇宇宙实际上是“荒谬崇高”的宇宙：最可笑可悲的场景……应当被认真对待”——也即是说，作为值得被认真解读的例子；然而，这种形式并不是值得认真对待的。但这正是齐泽克意识形态批判的要点。为了真正地批判意识形态的力量，有必要检查它的被否认的形式——在内容层面，没有审查制度；然而，诀窍是在内容中定位一个特定元素，这个元素能够把形式“钓”出来（即指示了把内容连接到形式上的“钩”）。 　　电影中的恋物癖 　　《卡萨布兰卡》中三又二分之一秒的灯塔镜头完美地展示了恋物癖（fetishism）在电影中的作用。这里有一个特定内容被添加到其他系列中的范例——一个被添加到其他系列中的镜头——具有否定的功能，否定任何肮脏的幻想，以保持观众的乐趣。当幻想被完全呈符号秩序（Symbolic order）的一些内容所否定，他或她才可以自由幻想——添加这些内容是为了维持符号秩序中的间隙，即主体的“客观上主观性”所处的位置。拉康所述的客体小a (objet petit a)，即欲望或幻想客体的“客体成因”，是主体内允许其首先取代主体性之空白（Void of subjectivity）的元素——将其维持为符号秩序中的X——然后假设一个特定的内容以否定主动性这一崇高的阴暗面。通过偶像（fetish）手法将主体连接到一些完全被允许的内容上，这种幻想创面是应被否定的。 　　然而《我心狂野》中的“Say fuck me!”这一幕似乎实现了与偶像（恋物癖客体fetish）完全相反的作用。被否定的内容看起来反而被置于符号秩序的表面。在象征界层面上，这一幕中主体性的淫秽阴暗面被完全假定了。这类似于精神分析的过程，即主体必须完全假定被否定幻想的主体方面。但这在电影中是否同样有效才是我所想问的。这个淫秽例子的符号性建构（Symbolic construction）是否允许幻想的阴暗面完全由主体-观众来假定，从而维持对与偶像的主体连接？ 　　这个问题的答案表明了意识形态层面上电影真正重要的是什么。电影本身就是一种偶像。电影的意义在于，它能够向我们展示日常生活的符号肌质（texture），但是是以一个允许我们否定它的形式。就表现的许可令而言，某种程度上电影比现实更真实；我们可以完全假设电影现实中的表现水平，但在现实层面上却更难做到这一点。我们认可电影表现了我们日常生活的真实一面，但同时又否定了这表现对日常的建构性层面。从这个意义上说，电影成为了日常层面上实践、符号和事实的偶像。我们在电影中确认日常生活的真实性。 　　虽然《我心狂野》中那一幕向我们展示了符号性现实（Symbolic reality）的淫秽阴暗面，但正是它的符号形式让我们有理由否定它。这也许是因为电影这种表现方式并未让我们认真对待它。电影暗含的不信任感提供了观众/主体和隐含意义之间一定程度的“间离化（distanciation）”。虽然内容本身可能会被认真对待，但表达形式却不会。这与色情作品的手法类似，本质上是为了讽刺性。而这种手法本身就是对它自己的审查（censorship）。 　　我想强调对意识形态进行恋物癖批判（fetishistic critique）的必要性。恋物癖批评需要定位到维持主体与意识形态文本（ideological text）之间关系的偶像。我认为正是偶像导致了对幻想客体或欲望的否定，如同齐泽克所言，这就是“主体化（subjectivizes）”——即在询唤（interpellates）——意识形态中的主体。 　　经由欲望的主体界面与主体询唤 　　Interface and the Interpellation of the Subject through Desire 　　现在，在调查了主体性和意识形态的理论要素及它们在电影中的表现方式之后，我想讨论一下齐泽克的“界面（interface）”概念与电影理论的关系。“界面”之所以区别于屏幕理论（screen theory）中的“缝合（suture）”，是因为在与主人能指（Master-Signifier）的联系中加入了客体小a（objet petit a）。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）和克里斯蒂安·麦兹（Christian Metz）这样的理论家对观众的看法在某种程度上是正确的；然而，他们过于确信、简单地在询唤主体/观众方面赋予电影太多的权力。一方面，穆尔维在电影中借明星和男主角之手，赋予了自我理想的建构太多意义。对她来说，观众类似于“镜像阶段（mirror stage）”——他们认同男主角，后者在荧幕中物化女角色时产生了“男性凝视（male gaze）”。另一方面，麦兹则更彻底地指出，主体在进入电影时已经通过“镜像阶段”在想象中发展了自我，因此电影本身不会再实现类似的效果。但据他所言，他未能足够理解那些通过对电影中投入自觉的幻想来自我认同，进而实现对电影认同的观众。正是“界面”纠正了这些主观性和观赏性上的误解。 　　我认为界面是客体小a（objet petit a）与透过主体的主人能指（Master-Signifier）之间的关系。也就是说，界面将主体定位在文本的符号层面和幻想的崇高层面之间。在界面中，想象（幻想）、符号（主人能指）和实在（主体）这三个拉康层次连结了在一起，形成了主体化（subjectivization）的必要联系。电影理论家只专注于想象与实在（遵从阿尔都塞）或想象与符号之间的联系，却从未考虑过这三者之间的联系。界面它通过幻想客体的淫秽的补充性阴暗面和电影作为能指的符号表象之间的联系（而非麦兹所说的“想象能指（imaginary signifier）”），设想了主体/观众的主体化。 　　根据齐泽克的说法，标准的“缝合（suture）”效应的生效方式如下： 　　首先，观众面对一个镜头，以一种即时的、想象的方式从中找到乐趣，并被它所吸引……然后，这种完全的沉浸便在意识到框架的存在后被破坏：我所看到的只是一部分，而且我无法掌握我所看到的。我处于被动，因为这个电影是由一个操纵画面的缺席者（或确切地说，大他者）在背地里主导的……接下来的一个补充镜头呈现了缺席者所在的观看之处，并将这个地方分配给了这一大他者位置的虚构拥有者，即主角之一。简而言之，我们由此从想象过渡到象征，到符号：第二个镜头并不简单地跟随第一个镜头，而是后者所指（signified）。 　　据齐泽克所言，为了避免在“缝合”效应的第二阶段出现空隙，前一个镜头必须作为剧情空间中一个角色的视点镜头重新记录到电影的肌质（texture）中。也就是说，所有主观镜头必须通过一个将视点传给一个角色的客观镜头才能被分配给特定角色。 　　齐泽克认为，当我们缺乏主观和客观镜头的标准反转时，正是界面实现了电影的功能。回到麦兹的问题，界面使得电影在缺少一些主观化视角的情况下仍能生效，这使得电影脱离主角主观化镜头进而完全以客体化的形式表现成为可能。界面在标准缝合效应不起作用时生效。正如齐泽克所说，当实在界（the Real）的鸿沟不再被一个额外的（主人）能指（如《卡萨布兰卡》的夜晚灯塔镜头）所填补时，它就将被幻想客体的幽灵般的元素所填补（如《我心狂野》中的“Say fuck me!”场景）。在此，我们必须要再次强调齐泽克概念中意识形态的“崇高客体”（the “sublime object” of ideology）与之的相关性。 　　“意识形态的崇高客体”解释了主体对意识形态表象的符号层面的“热恋”（ passionate attachment），这一点可以说是“后意识形态（postideological）”的。也就是说，齐泽克提出的问题是，当意识形态不再依赖神秘化或虚假/天真的意识运作时，我们如何解释意识形态的功能？他的论点是，主体内部有一个客观因素——“客观上的主观性（objectively subjective）”——将主体与符号秩序联系起来。正是主体与符号的紧密联结，取代或允许它否定了一些未知的补充性幻想客体。这个阴暗面，即“崇高客体”，是作为对主体的基本幻想在想象中形成的，其本身就是主体的组成部分。基本幻想是主观性的始源性症候，即圣状（sinthome）。 　　正如我所注意到的，客体小a，即“崇高客体”，亦即幻想客体，是本质主体（the subject that is directly the subject itself直接就是主体本身的主体）中的客体。作为主体中无法识别/认同的部分，它受到了原始的压抑。这就是麦兹在观众理念上所犯的错误。为了使主体化生效，主体绝不能与维持其存在性的幻想认同一致。同样地，这也是阿尔都塞犯错之处，因为意识形态并不代表主体与其真实存在前提之间的想象性关系（想象与实在界之间的联系）；相反，意识形态构成了主体与实在界之间由幻想的补充性阴暗面支撑的符号关系。界面概念描述了主体与符号的联结，而这种联结是由一些被否定的补充性阴暗面支撑的。只有当这种关系不显现时，主体化才生效。电影不会在主体中产生这种效果，因此我们不应认为电影以某种方式主体化了观众。然而，我认为，电影确实发挥了与主观性概念相一致的功能，并借此为观众带来了一定程度的享受。 　　电影基于不断推迟对快感欲望的满足（在精神分析的意义上）来发挥作用。电影激活欲望；它通过否认实际的快感而产生一定程度的剩余快感。在这方面，它与符号秩序本身并无二致。然而，两者之间的区别只在于其中一个被当作“现实”认真对待，而另一个则不。观众身份与主体性的区别在于，我们在自己和电影文本之间创造了一定的距离。然而，在不断尝试获得完全快感的过程中欲望出现了。这就是剩余快感的源头，且于是电影以这种方式询唤主体:通过激活欲望，而非形成主体位置。 　　注释 　　1. Colin MacCabe, “Realism and Cinema,” in Tracking the Signifier— Theoretical 　　Essays: Film, Linguistics, Literature (Minneapolis: University of Minnesota 　　Press, 1985), 52. 　　2. Slavoj ?i?ek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 164. 　　3. G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller (Oxford: Oxford 　　University Press, 1977), 89. 　　4. ?i?ek, Sublime Object of Ideology 193. 　　5. ?i?ek, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences (New York: Rout- 　　ledge, 2004), 150. 　　6. Ibid., 167. 　　7. Ibid., 157. 　　8. Ibid. 　　9. Ibid., 160. 　　10. Ibid., 161. 　　11. ?i?ek, The Plague of Fantasies (London: Verso, 1997), 74. 　　12. ?i?ek, Organs without Bodies, 161. 　　13. ?i?ek, Plague of Fantasies, 111– 13. 　　14. Fredric Jameson, The Seeds of Time (New York: Columbia University Press, 　　1994), xii. 　　15. See David Bordwell, “A Case for Cognitivism,” Iris 9 (1989): 11– 40, 13. 　　16. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1963– 64), 　　trans. Alan Sheridan (New York: W. W. Norton, 1981), 34. 　　17. See ?i?ek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac- 　　tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), pp. 146– 149; and ?i?ek, Tarrying with the 　　Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University 　　Press, 1993), p. 59. 　　18. ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 74– 75. 　　19. ?i?ek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 89. 　　20. Ibid., 75. 　　21. ?i?ek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology (London: 　　Verso, 1999), 57. 　　22. Ibid., 60. 　　23. This is also a perfect example of how some of the best stories in Hollywood 　　maintain a connection to the psychoanalytic narrative. 　　24. ?i?ek, Ticklish Subject, 213. 　　25. Ibid., 309. 　　26. ?i?ek, For They Know Not, 237. 　　27. Ibid., 264. 　　28. ?i?ek, Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 30. 　　29. On this point, see Renata Salecl, On Anxiety (New York: Routledge, 2004), and 　　The Tyranny of Choice (London: Profile, 2011). 　　30. Slavoj ?i?ek, “The Spectre of Ideology,” in Mapping Ideology, ed. Slavoj ?i?ek 　　(London: Verso, 1994), 4. 　　31. ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 43. 　　32. See Jacques Lacan, “Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty,” 　　in écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York: 　　W. W. Norton, 2006). 　　33. ?i?ek, Tarrying with the Negative, 76. 　　34. Ibid. 　　35. ?i?ek, Parallax View, 26. 　　36. Ibid., 18. 　　37. Ibid., 122. 　　38. Ibid., 213. 　　39. Ibid., 170– 71. 　　40. This is a question that ?i?ek poses at the beginning of part two of The Pervert’s 　　Guide to Cinema (Dir. Sophie Fiennes, 2006). 　　41. See ?i?ek, Parallax View, 246– 50; see also, Geoffrey Miller, The Mating Mind: 　　How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Nature (London: Vintage, 　　2001). 　　42. Jacques Lacan, Seminar II: The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of 　　Psychoanalysis (1954– 1955), trans. Sylvana Tomaselli (New York: W. W. Nor- 　　ton, 1988), 164. 　　43. Richard Maltby, “ ‘A Brief Romantic Interlude’: Dick and Jane Go to 3 ? Sec- 　　onds of the Classical Hollywood Cinema,” in Post- Theory: Reconstructing Film 　　Studies. eds. David Bordwell and No?l Carroll (Madison: University of Wis- 　　consin Press, 1996), 434. 　　44. Ibid., 436. 　　45. Ibid., 438. 　　46. ?i?ek. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seat- 　　tle: University of Washington Press, 2000), 6. 　　47. Ibid., 5. 　　48. See ?i?ek, Plague of Fantasies, 18– 27. 　　49. See ?i?ek, Sublime Object of Ideology, 123. 　　50. ?i?ek, The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality (London: Verso, 　　1994), 101. 　　51. ?i?ek, Plague of Fantasies, 185. 　　52. ?i?ek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post- 　　Theory (London: BFI, 2001), 76. 　　53. Ibid. 　　54. ?i?ek, Ridiculous Sublime, 22. 　　55. See, for example, Miller, “Suture (Elements of the Logic of the Signifier),” 　　Screen 18, no. 4 (1977– 78): 23– 34; Jean- Pierre Oudart, “Cinema and 　　Suture,” Screen 18, no. 4(1977– 78): 24– 47; and Stephen Heath, “Notes on 　　Suture,” Screen 18, no. 4 (1977– 78): 35– 76. 　　56. See Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Film and 　　Theory: An Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell, 　　2000); and Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the 　　Cinema, trans. Ben Brewster et al. (Bloomington: Indiana University Press, 　　1982). 　　57. Mulvey, “Visual Pleasure,” 486– 87. 　　58. Metz, Imaginary Signifier, 42– 44. 　　59. ?i?ek, Fright of Real Tears, 32; this follows very closely to how “suture” is out- 　　lined by Oudart (see note 55). 　　60. As Metz puts it in Imaginary Signifier, 47, the cinema “often presents us with 　　long sequences that can (literally) be called ‘inhuman’ . . . sequences in which 　　only inanimate objects, landscapes, etc. appear and which for minutes at a 　　time offer no human form for spectator identification.” 　　61. ?i?ek, Fright of Real Tears, 52. 　　原名 　　：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film原作者：Matthew Flisfeder 　　翻译：一个趣味低俗的人、kk，互联网不明白 　　校对：Hyacinth，snoper卓尔 　　本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的Capitalism法权，请联系并提醒原po卷铺盖删文跑路。 　　欢迎有志者私信加入或投稿（翻译或原创）：lab_on_roof@163.com 　　解脱迪克牛仔mp3微盘下载